KORKUNUN BAKIŞI: PEEPING TOM

Michael Powell’ın Peeping Tom’u skopofil seri katil Mark’ı takip etmektedir. Film röntgencilikle ilgili rahatsız edici sahneleriyle korku türünün klasik örneklerinden biri olarak kabul edilebilir. Film Freud’un bilinçaltı ve travmalar, Lacan’ın objet petit a ve Bakış kavramları çerçevesinde yapılacak bir okumaya izin vermektedir.

Korku, tiksinti, şok, dehşet gibi duyguları uyandıran korku filmlerinden seyircinin neden keyif aldığına dair üç farklı eğilimden bahsedilebilir. İlk eğilimin temelinde korku filmlerinin bilinçdışı ile olan ilişkisi çerçevesinde geliştirilen psikanalitik bir açıklama yatar. Freud’un (2016) psike modelinde bilinçaltı, bastırılmış şiddetli dürtüler, vahşilik, saldırganlık, yıkıcı eğilimler ve arzularla dolu bir torbadır. Bu eğilimde örneğin korku bir tür açığa çıkma, ‘’bastırılmışın geri dönüşü’’ olarak görülebilir (Wood, 2003). Bu noktada tıpkı terapistin bilinçaltını deşifre etmesi, bastırılmış olanı dile dökmesi gibi sinema da izleyiciyi güvenli bir alanda korkularıyla yüzleşme olanağı sağlayarak rahatlatmaktadır. Langford’a (2005, s.159) göre, beyaz, erkek egemen ve burjuva toplumlarda korku filmleri, riyakarca inkar edilen, konuşulmayan, bastırılmış, gizli arzuları gösterdiği için endişe ve korku uyandırmakta, aynı zamanda bilinçaltını güvenli bir biçimde özgürleştirerek bu korkudan keyif alınmasını sağlamaktadır. İkinci eğilim korku sinemasında seyirciyle kurulan ilişkideki özneleştirme pratikleriyle ilgilenir. Bu eğilimde örneğin kesme-biçme (slasher) ya da beden korkusu (body horror) filmlerinde katille ya da canavarlarla kurulan özdeşleşmenin ideolojik ve cinsel politika bağlamında bir değerlendirilmesi yapılabilir (Williams, 1991). Bu noktada bastırılmış saldırganlık dürtülerinin kontrollü biçimde açığa çıkarılması söz konusudur. Üçüncü eğilimde ise korku bilişsel süreç açısından ele alınır ve anlatıya duyulan merak ana kahraman, canavarlar ve korku unsurlarıyla kurulan gerilim ilişkisi etrafında açıklanır (Carroll, 1990). Sonuncu eğilim diğer iki yaklaşımı destekleyecek biçimde korkudan duyulan hazzı kişi ve olayların gerçek olmadığı önsel bilgisine dayanan kurmaca evrenin kendisine bağlamaktadır.

Korku kaçınılması gereken, nahoş bir duygu olarak kabul edilse de organizmanın yaşamı tehdit eden bir uyaranla karşılaştığında verdiği davranışsal tepkiler olarak hayatta kalma için temel duygulardan biridir. Üstelik korku uyaranıyla karşılaştığında bedenin verdiği fizyolojik tepkiler bizzat haz kaynağı da olabilir. Tehlikeye hazırlanan bedeni harekete geçiren endorfin artışı ağrı ve acıya dayanıklılığı arttırdığı kadar morfin benzeri bir madde olduğu için haz vericidir de (Özen, 2016).

1960 yılındaki ilk gösterimi sonrası Peeping Tom, filme yöneltilen çok ağır eleştiriler sonucunda yönetmeni Michael Powell’ın kariyerinin bitmesine neden olmuştur. Londralı eleştirmenler filmden nefret etmiş, sert değerlendirmelerle Powell birden kendisini ‘’vahşi yaşam’’ın içine çekilmiş olarak bulmuştur. Geçmişte işleri göklere çıkarılan yönetmen İngiliz film endüstrisinin istenmeyen adamı ilan edilerek afroz edilmiş, Peeping Tom bir yönetmenin kariyerini yıkıp geçen eser olarak tarihe geçmiştir (Gritten, 2010). Gritten yürütülen bu şeytan taşlama faaliyetini, filmin seyirciyi suç ortağı konumuna sokan estetik politikasına bağlamaktadır. Katilin vizöründen yapılan çekimler ya da ‘’bakış açısı (point of view)’’ çekimleri 1960’ların hemen başı için yeni sayılabilecek bir özneleştirme pratiğidir. Scorsese’in Powell’ı keşfi ve iade-i itibarından sonra yayınlanan bir söyleşisinde Powell Peeping Tom’da seyircinin karanlık arzularının kışkırtılmaya çalışılıp çalışılmadığıyla ilgili soruya şöyle cevap verir:

‘’Ben çalışmadım ama sanırım yazar yaptı. Leo Marks, savaş sırasında kodlama odalarında bulunduğundan bana başlangıçta çift taraflı ajan hikayesi satmaya çalıştı ancak o zamanlar bu tarz bir film yapmak istemedim. Onu anlamaya başladığımda ona Freud üzerine bir şeyler yapma ihtimalini sordum. Bir hafta sonra kamera ile öldüren genç bir adam hakkında bir hikaye ile geri döndü. İşte O benim. Hadi yapalım’’ (Johnston, 2010).

Lowenstein’a (2005, s.56) göre eleştirmenleri rahatsız eden, filmin sıradan film izleyicileri yerine kalabalık içindeki kaçıklara hitap etmesi, patolojik ötekiler ile sıradan izleyiciler arasındaki sınırların çöktüğü hissini oluşturmasıdır. Lowenstein filmi iki anlamda travmatik temsillerle ilişkilendirir. İlki doğrudan savaş politikaları ve Leo Marks’ın savaş tecrübeleriyle ilgilidir. Lowenstein Churchill’in halk savaşı (people’s war) politikası gereği sıradan insanları ulusal bir sınıfsızlık kimliği/miti etrafında toplamak ve bütünleştirmek amacıyla özellikle belgesel sinemada sıradan insanların (özel olarak işçi sınıfının) orta sınıflara sunulduğu bir gerçekçiliğin nasıl oluşturulduğundan bahseder: Bizler onlara bakarız (2005, s.58-59). Ona göre Quingly’nin korku ve rahatsızlığı, süregelen bu sınıfsızlık söyleminin arkaplanını oluşturmaktadır: Kim bu birlikte film izlediğim kişi? Senarist Leo Marks ve Powell BBC’ye verdiği bir röportajda bu konuyu konuşup, ‘’yanlış’’ kişilerin de sinemaya gelebileceğini belirtirler. Powell ve Marks için bu tür bir reddiyeye olan bağlılık, kendilerinin II. Dünya Savaşı deneyimleriyle ilişkilidir. Leo kriptograftır, bir şifre çözücüdür. Yaptığı işin niteliği büyük oranda ajanların hayatını belirlemektedir. Leo yakalanacak ajanların işkenceden geçirileceğini bilmektedir. Mark Lewis, Leo Marks’tan türetilmiş bir isimdir. Leo Marks II. Dünya Savaşı’nda şifrecidir, verdiği istihbarat sebebiyle bir çok ajan işkence görmüştür.

‘’Leo Marks - şifrecilerin basitçe röntgenci olduğuna inanıyordum artık. Onları hatırlamak istiyordum, onları izliyor, onları deneyimliyor, onlara ait olmak istiyordum. Biz... Psikoterapide neyin çalışıp çalışmayacağını zor yoldan öğrendik’’(2005, s.60). Powell da sıradan izleyici ile Mark Lewis arasında bağ kurar. ‘’Powell - Kesinlikle bir yönetmen olan Peeping Tom’un kahramanına yakın hissediyorum, hayata bir yönetmen gibi yaklaşan, bunun bilincinden ve bundan acı çeken. O bir duygu teknisyenidir. Onun ızdırabını paylaşabilirim’’ (2005, s.60).

Travmayla bağlantılı ikinci başlık oyuncu seçiminden kaynaklanıyor gözükmektedir. Carl Boehm bir Alman’dır ve dönemin eleştirilerinde de görüleceği üzere ağzını açtığı anda bir yabancı olduğu anlaşılmaktadır. Mark aynı zamanda yakışıklı, sevilebilir, cazibeli bir erkek karakterdir. Mark aksanı sebebiyle bir yabancı olarak kodlanır fakat izleyici sempatisi onun statüsünü de içeriden garantiler. Kahramanla kurban, öldürücü bir avcı ile av arasındaki sınırları belirsiz bir alanda durmaktadır (2005, s. 62). Mark benzer bir biçimde hem güçlü bir imge üreticisi hem de güçsüz bir tüketicidir, kendi cinayet filmlerinin bitimsiz sürecindeki efendi ve köledir. Babasının araştırmasını tamamlayabilecek ve ölüm anındaki korkunun kusursuz bir görüntüsünü izleyebilecektir. Mark hem halktır hem de onlardan uzaktadır. Yeterince uygun bir biçimde ölümcül bir belgesel projesini tamamlamaya çalışarak kendi kendisine göndermede bulunur (Lowenstein, 2005, s.63).

Film, İngiliz Film Stüdyolarında focus puller olarak çalışan skopofil Mark Lewis’in işlediği cinayetler ve bu cinayetlerin altında yatan derin travmatik geçmişe odaklanır. Mark kurbanlarını bir silaha dönüştürdüğü 16mm kamerasıyla öldürürken hem kaydeder hem de onlara çarpık bir aynadan kendi ölümlerini izletir. Kurbanlarında takıntılı bir biçimde yakalamak istediği imaj saf korkudur. Ölüm korkusuyla da ilişkili bu görme ve gözetlemeye dönük saplantı aynı zamanda Mark’ın babasıyla ilişkili bir travmatik geçmişten beslenir.

Mark’ın çocukluğu bütünüyle babasının bir deneği olarak geçmiş, her anı kaydedilmiş ve bu süreçte korkuya verdiği tepkileri gözlemlemek için sürekli korkutulmuştur. Mark bir anlamda Baba’nın mirasını devam ettirerek deneyleri tamamlamaya çalışmaktadır.

Mark babasından kalan evin çatı katında iki odalı bir alanda yaşamaktadır. İki katlı evin diğer odaları farklı kişilere kiralanmıştır. Mark’ın yaşam alanı, simgesel düzenin emir ve yasaklarına boyun eğdiği, toplumsal kurallara bütünüyle uyan, kibar bir beyefendi olduğu salonla, cinayet filmlerinin banyosunu yaptığı ve küçük göstericisiyle izlediği, babasından kalan arşivlerin de depolandığı ‘’bilinçaltının karanlık odası’’ arasında bölünmüştür. Bu bölünme bir yanıyla Lacancı Simgeseli, diğer yanıyla Freud’un bilinçaltını yansıtır. Çünkü karanlık oda, hem en gizli ve saldırgan dürtülerin yaşandığı yerdir hem de Baba’dan kalan ve Mark’ın eklemeleriyle geliştirdiği büyük bir belleği içinde barındırmaktadır.

Stüdyo dışında Mark, bir anlamda gizlice yürütülen erotik fotoğrafçılık işi yapmaktadır. Dönemin ünlü nü modellerinin oynadığı sahnelerde Mark’ı kayıtsız bir biçimde işinin başında görürüz. Fakat onun arzularını harekete geçiren yüzü deforme olmuş genç bir model olur. Mark diğer kadınların teşhir edilen ‘kusursuz’ bedenleriyle değil korkutucu bir yüz ifadesi ve hüzün dolu bakışlarla uyarılır. Hemen kamerasını çıkarır ve kendinden geçercesine modele doğru ilerler. Kamera Mark için fallik bir organ görevi görmektedir, ancak arzu cinsel alanda doyurulamaz, kendisini sembolik bir biçimde ve döngüsel olarak ölüm ve korku saplantısında ifade etmektedir.

Peeping Tom’da bu döngü/düzen alt komşu Helen’in Mark’ın hayatına dahil olmasıyla bozulur. Mark’tan hoşlanan, karanlık odaya girme cesareti gösteren Helen, onu dış gerçeklikle kabul edilebilir bir ilişki kurarak Simgesel’in evrenine davet eder. Arzunun bu fantezi alanında gerçekleştirimi Mark için bir kurtuluş potansiyeli taşır. Filmde bu eksen Helen’in salon ve karanlık oda arasında geçen gerilimli ilk tanışma sahnesinde kurulur. Helen doğum günü pastasından küçük bir dilim keserek Mark’ın kapısını çalar. İnzivaya çekilmiş Mark için önemli bir gelişmedir bu, Helen’e kibar davranır. İlk defa Mark’la sıcak bir biçimde ilgilenilmiştir. Mark Helen’e süt ikram eder. Helen Mark’ın işini öğrendiğinde çektiği filmleri görmek ister, bunu bir doğum günü hediyesi olarak kabul edecektir. Mark bu saf kızı odaya almak istemese de sonunda ısrarlara dayanamaz ve karanlık odaya girilir. Burada ilk anda Mark’ın sesi derin bir kuyudan geliyor gibidir, odada yankılanan su damlayışı da mekanı bilinçaltı evreni olarak tamamlar. Mark önce potansiyel kurbanını ışıklandırmalarla aydınlatır, daha sonra Helen’i yönetmen koltuğuna oturtur ve çocukluğuyla ilgili eski bir filmi açar. Başlangıçta hoş bir anı videosu görünümündeki video giderek tuhaflaşmaya, babasının Mark üzerinde yaptığı deneyleri, her anını kaydeden, onu da bir röntgenci haline getiren süreci belgeleyen bir hal almaya başlar. Burada Baba ile kurulan ilişkiye dair pek çok detay verilir. Baba anne öldüğünde hiç umursamamış, başka bir ‘vekil anne’ ile evlenmiştir. Bu sırada Mark kamerasını çıkararak Helen’i çekmeye başlar. Fakat her nasılsa ilk defa kendisine hakim olur ve kamerayı durdurur. Helen Mark’a bir yardım eli uzatır.

Helen - Baban gece vakti seni çekerek ne yapmaya çalışıyordu?

Mark - Bir çocuğun gelişimini tüm detaylarıyla kaydetmek istiyordu. Ama bu mümkün değildi. Mümkün kılmak için üstüme bir kamera tuttu, sürekli. Çocukluğumda hiçbir zaman mahremiyetim olmadı. Sanırım benden çok şey öğrendi. Bazen çığlık atarak uyanırdım. Orada durur ve not alır, fotoğrafımı çekerdi. Bazılarına yararı dokunmuştur. Bir dâhiydi.

Helen - Çocuğunun yatağına kertenkele atıyor. Neresinde bunun iyilik?

Mark açıkça bir travma kurbanıdır. Babasının korkunun doğasıyla ilgili deneylerinin aslında diğerlerinin duygularıyla empati kuramama anlamında sadistik bir yanı vardır. Babasının istismarıyla Mark adeta travmatik bir yineleme zorlantısının döngüsünde Helen/Simgesel ile travmatik bilinçaltının temsili olarak karanlık odasındaki ‘özel film gösterimleri’ arasında sıkışmıştır. Fakat kapı çaldığında etrafı toplamaya, misafirine bir şeyler ikram etmeye gayret göstermiştir; bu da iyileşmeye açık olduğunun bir göstergesidir.

Filmin en önemli yanı Mark’ın hiçbir zaman tatmin olmayışında gizlidir. Bütün kurbanlarında hep yakına ve daha yakına girmek zorundadır. Fakat her seferinde kameranın odağı kurbanlarının korkularına yaklaştıkça, ışığın kesilmesi dolayısıyla karanlıktan başka bir şey çekemez. Tam ölüm anını bir türlü kaydedememektedir, eline siyah bir noktadan başka bir şey geçmez, göz yaşları içinde ‘’tekrar denemek zorundayım,’’ der. Bu nokta filmin Lacancı Bakışla kurduğu ilişkiyi tesis eder. Gerçek hiçbir zaman temsil yoluyla yakalanamaz, tam kavranıldığı anda elden kaçar, öznenin yitik nesnesi ele geçirilmek için değil, sürekli arzulanmak ve arzuyu inşa etmek için var olmaktadır, objet petit a’nın varlık sebebi budur. McGowan’a (2012, s.36) göre özne namevcut olan nesneyi görmeye çalışmaktadır. Gördüğüyse nesne değil, bilakis onun namevcudiyetidir. Bu anlamda seyircinin varsayılan bakışı da bir tür travmatik deneyime dönüşmektedir. ‘’Bakış öznenin görüşündeki anlamsız lekedir; özne onu doğrudan göremediği ve onun dışında kalan görsel alana bu lekeyi başarılı bir şekilde dahil edemediğinden dolayı, o öznenin görüşündeki hakimiyet duygusunu tehdit eder’’ (2012, s.39). Akdeniz’e (2017, s.235) göre, Lacan’da özne insani varoluşunu telafi edilemez bir eksiklik temelinde ortaya koymaktadır. Fakat özne dil/temsil yoluyla bu eksikliği ifade ederek hem tıpkı Sofokles’in Antigone’si gibi varoluşunun trajik doğasını ortaya çıkarmakta hem de bir nebze de olsa bu yitimi görünür kılarak arınmanın olanaklarına işaret etmektedir. Bu aynı zamanda Mark’ın bulmayı umduğu fakat sürekli elinden kaçan hakimiyetin de bir açıklamasıdır. Kamerayla kurbanlarına en derin ve köklü korkularını yaşatacak, hem Baba’nın projesini bitirecek hem de kendi travmatik parçalanmışlığını onaracaktır. Kurbanları üzerinde hakim olmayı, bir bütün olmayı umar. Fakat her seferinde başarısız olur. Bu imkansızlık trajedisi Stalker’ın (1979, Takovsky) merkezi temasıdır. Stalker umudunu yitirmiş insanları bulup seçerek onları en derinlerindeki arzuyu gerçekleştirecek yasak bölgedeki odaya götürür ve her seferinde başarısız olur. Karısı ‘’beni de odaya götürmek ister misin?’’ diye sorduğunda ‘’ya sende de başarısız olursam’’ diye cevap verir. Arzuyu tatmin etmek için Yazar ve Profesör karakterlerinin odaya doğru tek bir adım atmaları yeterlidir. Ancak o adım hiçbir zaman atılamaz, ellerinde bu imkansızlığa attıkları Bakıştan başka hiçbir şey yoktur. Seyircinin varsayılan bakışı bu imkansızlık politikası üzerine kurulmaktadır ve Peeping Tom’da güçlü bir biçimde temsil edilmektedir.

Norman Bates - Burada oturacağım ve sessiz olacağım, olur da benden şüphelenirlerse diye. Muhtemelen beni gözetliyorlardır. İyi, bırak gözetlesinler. Bırak da, nasıl bir insan olduğumu görsünler. Şu sineği bile vurup öldürmeyeceğim. Umarım gözetliyorlardır. Görecekler. Görecek ve anlayacak ve diyecekler ki ‘Bak sen, bu kadın bir sineği bile incitemiyor .

Peeping Tom sinema tarihinin göz ardı edilen filmlerinden biridir. Fakat değerlendirmeye çalıştığımız anlatı yapısı ve Bakış’ı kuruşuyla hem Lacan hem de Freud’un psikanalitik teorilerine yaslanan yapısıyla İngiliz korku sinemasının en önemli yapımlarından biridir. Üstelik gözetleme kültürünün her geçen gün daha fazla günlük yaşama hakim olduğu bir dönemde film daha da önem kazanmaktadır. 1980’lerin yeni liberal ortamına yaslanan magazin kültürü ile başlayarak, gazete haberlerinden reklam sloganlarına, film karelerinden dile kadar çeşitli alanlarda kendini gösteren bir “dikizleme” kültürü içinde yaşamaktayız (Gürbilek, 2001, s.66). Bu süreç yeni medya araçlarının toplumsallaşması ve sosyal medyanın kitlesel bir biçimde kullanılmaya başlamasıyla gerçek bir fiziksel şiddet dönemine dönüşmüştür. ‘’Gözetlemek, rekabet mantığına dayanır. İnsanlar hakkındaki bilgiyi bir araya getirerek, yayarak, değerlendirerek ve kullanarak birey ve grupların belli davranışlarını ortaya çıkarmak ya da engellemeye çalışmak böylece onların davranışlarını etkilemek için insanlara karşı yapısal ideolojik ve fiziksel şiddeti yönetebilir’’ (Fuchs, 2014, s.158). Bu anlamda Peeping Tom gelecek okumalara da izin vererek bizim yeni çağ kültürümüzün hem bir parçası hem de başarılı bir temsili haline gelmektedir. Psikanalitik yapılarla olan ilişkisi anlatıyı evrensel bir düzleme taşımaktadır. Sapık ve Peeping Tom’daki karakterler her ne kadar gözetleyici, skopofilik karakterler olsa da Norman Bates yalıtılmış, geri çekilmiş, kendi kendine uzun süre tecrit uygulamış, dissosiyatif kişilik bozukluğu olan biridir. Mark Lewis hareketli ve canlı bir film sektöründe düzenli bir işi olan, ekstra fotoğrafçılık işiyle uğraşan sosyal ve aktif bir kişiliktir. Peeping Tom bu anlamda da seyirci için fantezinin kapısını açık bırakır. Gerçek erişilemez olsa da, ondaki boşlukla, arzunun kesintisiz döngüsü ve aktarımlarının farkına vararak bir gelecek inşa edilebilir. Ancak belki böyle yaparak ideolojinin alanıyla mesafeli bir ilişki kurulabilir.